У каждого мифа есть автор

Популярные заблуждения о прошлом обычно обсуждают так, словно это сорняки: никто их не сажал, они просто выросли сами. Но так бывает редко. У большинства живучих мифов о культурной истории можно найти конкретного автора, конкретный мотив и вполне прослеживаемый след.

Ниже — четыре дела, построенные по одной детективной схеме: миф, автор, мотив и точка, из которой всё началось. А последнее дело заканчивается осложнением, которое кажется мне интереснее самого разоблачения.

Образованные люди Средневековья совершенно не сомневались в шарообразности Земли. Беда Достопочтенный описывает Землю как сферу ещё в начале VIII века в De temporum ratione — стандартном университетском учебнике астрономии XIII века, которым пользовались по всей Европе следующие четыреста лет. Он буквально называется De sphaera — «О сфере» (Иоанн де Сакробоско, ок. 1230). А Данте строит всю архитектуру «Божественной комедии» — спуск через Ад, выход на противоположной стороне Земли, гору Чистилища — на представлении о земном шаре.

Спор Колумба с его оппонентами в Саламанке касался не формы Земли, а её размеров. И, надо сказать, его противники были правы. Колумб сильно недооценил длину земной окружности: исходя из его собственных расчётов, команда должна была умереть от жажды задолго до того, как добралась бы до Азии. Спасло его только то, что по дороге совершенно некстати — или, наоборот, очень кстати — оказался ещё один континент.

Сам миф появился в XIX веке и создавался в два этапа. Сначала Вашингтон Ирвинг в своей популярной биографии Колумба 1828 года придумал эффектную сцену, где одинокий визионер противостоит мракобесам-церковникам. Никаких документальных оснований у этой сцены нет.

Затем два полемиста — Джон Уильям Дрэпер и Эндрю Диксон Уайт — строившие большой исторический нарратив о вечной «войне науки и религии», приняли художественный вымысел Ирвинга за историческое свидетельство. Их книги оказались невероятно влиятельными: средневековый крестьянин, уверенный, что Земля плоская, перекочевал в учебники и остался там.

В результате получился любопытный объект: заблуждение о заблуждении. Классическое опровержение этого мифа — книга Джеффри Бёртона Рассела Inventing the Flat Earth (1991), где подробно прослеживается история его создания.

У Евклида золотое сечение появляется как геометрическая задача о делении отрезка «в крайнем и среднем отношении» (Начала, книга VI). Об эстетике там нет ни слова. И не только у Евклида. Ни в одном сохранившемся античном, средневековом и ренессансном трактате об искусстве эта пропорция не предписывается художникам и архитекторам как правило композиции. Витрувий её не упоминает. Альберти — тоже. Даже Пачоли в De divina proportione (1509), проиллюстрированной Леонардо, рассматривает это отношение скорее как богословскую и математическую диковинку, а не как композиционный закон. Более того, применительно к архитектуре Пачоли прямо рекомендует простые отношения целых чисел.

Знаменитое число можно получить при измерении Парфенона только в том случае, если достаточно произвольно выбрать крайние точки. Стоит немного сдвинуть рамку — и пропорция исчезает. Таким методом золотое сечение можно обнаружить буквально в любом объекте, включая холодильник.

В статье Джорджа Марковски Misconceptions about the Golden Ratio (1992) разбираются стандартные примеры — Парфенон, Великая пирамида, Леонардо — и один за другим рассыпаются при проверке.

У этого мифа есть вполне конкретный автор: немецкий философ Адольф Цейзинг. В 1850-х годах он объявил эту пропорцию универсальным законом природы и красоты, а затем принялся находить её буквально повсюду — от строения растений до соборов (Neue Lehre von den Proportionen des menschlichen Körpers, 1854). Мотив очень характерен для эпохи: XIX век хотел получить научную формулу для всего — в том числе для прекрасного.

Позднее идею подхватили теоретики дизайна и Ле Корбюзье, чей «Модулор» придал ей институциональный вес. Так золотое сечение попало в художественные школы — и остаётся там до сих пор.

Килт в его современной форме — короткий килт — появился примерно в 1720-х годах. Его создание традиционно приписывают английскому промышленнику Томасу Роулинсону, который приспособил одежду для горцев, работавших на его железоделательном предприятии: традиционный большой плед с поясом укоротили, чтобы рабочим было удобнее двигаться рядом с механизмами.

Основной источник этой истории — письмо 1768 года, опубликованное в Edinburgh Magazine в 1785-м; современную известность версии придал Хью Тревор-Ропер. Справедливости ради: некоторые историки костюма относятся к атрибуции, основанной на одном письме, осторожно и допускают, что короткий килт мог развиваться независимо. Но ни одно серьёзное исследование не отправляет его происхождение в глубокую древность.

Система «один клан — один тартан» ещё моложе. Она окончательно оформилась вокруг визита Георга IV в Эдинбург в 1822 году, организованного Вальтером Скоттом. Дворяне из равнинной Шотландии бросились заказывать у производителей свои якобы «родовые» узоры. Фирма William Wilson & Son of Bannockburn фактически присваивала кланам номера рисунков из собственного коммерческого каталога. Дело довели до конца братья, называвшие себя «Собескими Стюартами». Их Vestiarium Scoticum (1842) — поддельная «древняя рукопись» с клановыми тартанами — до сих пор остаётся источником части узоров, находящихся в обращении.

Историческая ирония здесь особенно острая. До XVIII века тартан был маркером гаэльской периферии, к которой равнинная Шотландия относилась с презрением. И только после поражения якобитов и законодательного запрета традиционной одежды горцев тартан перестал представлять угрозу — а значит, стал безопасным объектом романтизации. Классический разбор этой истории — глава Тревора-Ропера в книге Хобсбаума и Рейнджера The Invention of Tradition (1983).

Но именно здесь история с тартанами становится по-настоящему интересной. Понятие «изобретённой традиции» молчаливо предполагает, что где-то существует традиция, которая не была изобретена. Однако любая практика, которую мы сегодня называем традицией, когда-то была новшеством. И многие из них с самого рождения апеллировали к прошлому, которого на самом деле не существовало.

Клановые тартаны основаны на фиктивной генеалогии. Но прошло уже двести лет — и за это время вымысел приобрёл всё, чего мы обычно требуем от «настоящей» традиции: непрерывную передачу между поколениями, эмоциональный вес, семейную память и институции — например, Scottish Register of Tartans сегодня является официальным органом, созданным на основании закона.

Шотландец, который надевает на свадьбу тартан своего деда, не участвует в подделке 1842 года. Он участвует в реальной практике собственной семьи — практике, у которой уже есть история. Просто эта история короче, чем утверждает легенда. И начинается она с выдумки.

Традиция становится «просто традицией» не тогда, когда все забывают о первоначальной фальсификации, а тогда, когда практика приобретает собственную историю передачи — независимую от легенды о своей древности.

Настоящий Сальери был одним из самых успешных людей музыкальной Европы: императорским придворным капельмейстером в Вене — то есть человеком, стоявшим во главе именно той иерархии, в которую Моцарт безуспешно пытался попасть. Завидовать снизу вверх Сальери было попросту некому: в этой системе выше находился именно он.

Их отношения были обычным соперничеством коллег, в котором находилось место и сотрудничеству. В 2016 году в Чешском музее музыки была идентифицирована кантата Per la ricuperata salute di Ofelia (1785), совместно написанная Моцартом и Сальери. Сальери дирижировал произведениями Моцарта, а позднее бесплатно обучал его сына. Среди его учеников вообще были Бетховен, Шуберт и Лист.

Для англоязычного читателя генеалогия мифа обычно начинается с пьесы Питера Шеффера «Амадей» (1979) и фильма Милоша Формана 1984 года, получившего восемь «Оскаров».

Но бессмертный сюжет был создан на полтора века раньше — Пушкиным. Его маленькая трагедия «Моцарт и Сальери» (1830) появилась через пять лет после смерти Сальери, когда возражать уже было некому. Пушкин не писал биографию. Ему нужна была философская пара: гений против ремесленника. А венский слух об отравлении оказался для этого психологически удобным материалом. Опера Римского-Корсакова 1897 года положила эту конструкцию на музыку. Шеффер и Форман сделали её всемирной.

Так что нет: Сальери не отравил Моцарта. Это сделал Пушкин.